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De la diosa Astarté a la Virgen del Rocío

LA FESTIVIDAD DEL ROCÍO: DEL RITO TARTÉSICO AL ESPECTÁCULO ACTUAL
almonte rocio-salto-de-la-reja¿Quién no ha oído hablar o visto imagenes del salto de la reja en la aldea del Rocío? ¿Quién no sabe que en este pueblo agrícola de la provincia de Huelva, se celebra la más grande romería europea, que a veces congrega hasta medio millón o más de personas?

Hoy les presento el trabajo académico original de una amiga (Raquel Venegas, Sevilla) acerca de los famosísimos rituales ligados a la romería de la Virgen del Rocío en Almonte, provincia de Huelva, Andalucía. Se trata de un trabajo muy original e sumamente interesante que vincula una vez más el presente cultural de Andalucía y nuestras raíces fenicias y greco-romanas.
Según un documento acopiado por la Hermandad matriz de Almonte y que data de 1798, fue un pastor del SXV (un cazador según otras versiones) quien encontró en un terreno impracticable llamado La Rocina, una estatuilla colocada sobre el tronco de un árbol, la misma que terminó como patrona de Almonte. Esta epifanía sigue esquemas muy comunes en las apariciones marianas: la Virgen es habitualmente hallada en el entorno natural, especialmente cerca de un árbol, y con menos frecuencia dentro de una cueva o a orillas de un río. La pregunta sería ahora qué relación tiene la Virgen María con los entornos campestres o boscosos y por qué ese carácter bucólico.

Para Raúl Ortega, “la que se presenta ante nosotros es en realidad, la Universal Diosa con sus universales atributos, los cuales se imponen más allá de la disparidad en el tiempo y de los credos” (Ortega R., 2013). Una de las primeras grandes diosas de la Antigüedad, prototípica sobre la que se basa la Virgen María es la gran Artemisa griega, dueña de bosques, montes y selvas, de la vegetación y de los animales libres. Orgullosa de su castidad, Artemisa era “una diosa primigenia adorada no como una más del resto de deidades femeninas del panteón heleno sino como la diosa total, la que resumía y acabaría generando a todas las demás” (Ibidem).

La Virgen del Rocío tiene su ermita curiosamente en la zona protegida de Doñana, una de las reservas de la biosfera más grandes y diversas del continente europeo. Tanto María como Artemisa cabrían dentro de una noción más general como es la de Madre Naturaleza. A este respecto, se dice que “la diosa es el alma, lo que le da vida a la materia inerte, la generadora de lo orgánico. Una sustancia intermedia e intermediaria entre el espíritu más abstracto, que es el atributo propio de los dioses masculinos, de lo solar más ascético y elevado, y la seca e inerte materia, así como la Luna está situada entre el Sol y la Tierra. Ella es la exuberante fuente de vida que realiza el mandato del ´Creced y multiplicaos´. Es el Anima Mundi (…)” (Ortega R., 2013). Como la Luna (relacionada con la fecundidad pero también con la noche, lo furtivo, lo fantástico y lo psíquico), la virginidad de la diosa se establece así entre lo natural y lo sobrenatural.
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INDICE Hipótesis y Metodología…………………………………………………………......... 3 La Romería del Rocío, un espectáculo sensorial………………………………………… 4 De Isis a la Virgen del Rocío……………………………………………………………… 8 El ritual colectivo como representación espectacular…………………………………. 15 El espacio escénico sagrado……………………………………………………….…….. 21 El romero: ¿espectador o actor? El metateatro rociero……………………………...… 26 Fertilidad, sexualidad y fiesta en Almonte…………………………………………..….. 28 TRABAJO PRÁCTICO: “Rocío” (pieza para microteatro)……………………………... 32 Conclusión………………………………………………………………………………… 41 BIBILIOGRAFÍA
LA ROMERÍA DEL ROCÍO, UN ESPECTÁCULO SENSORIAL En los últimos tiempos, la romería del Rocío no solamente se comprende como un foco de fervor religioso, sino que además se ha convertido en un gran escenario en el que se lleva a cabo un magnífico espectáculo con carácter de celebración capaz de cautivar a un gran número de personas cuya devoción por la Virgen puede estar presente o no. Se trata de un espacio caracterizado por la “intensificación cultural” (Murphy y González Faraco, 2013: 99) y donde tiene lugar una singular y característica composición entre de devoción mariana y representación festiva con un carácter sensorial y estético a la par que andaluz de una forma muy específica. El Rocío, convertido así en “la fiesta de Andalucía” (Rodríguez Becerra S.:1989) y en la “conjunción perfecta entre un santuario y una fiesta alegre y gozosa” (Murphy y González Faraco, 2013: 105), se configura como una peregrinación original cuyo control y gestión ha dependido siempre mucho más de las instituciones y organizaciones locales comunitarias que de la Iglesia Católica o de otras autoridades civiles regionales o estatales. Lo que, sin duda, “ha hecho que los aspectos residenciales y comerciales de la aldea de El Rocío dependan del control y la intervención municipal hasta un grado sin parangón en otros sitios sagrados” (Ibidem, 101). Para los rocieros, lo importante no es ya el templo, el santuario que alberga a la Virgen, sino los acontecimientos y rituales que tienen lugar durante la misma romería, residiendo la singularidad del Rocío además de en la sacralidad del lugar, en la posibilidad de los peregrinos para sostener y regenerar la identidad y cultura locales. Así es cómo el Rocío, que ha llegado a convertirse en símbolo de la identidad andaluza en el mundo entero, “representa una vibrante celebración de lo andaluz, marco donde muchos elementos emblemáticos de la cultura tradicional andaluza encuentran condiciones óptimas para alcanzar juntos su expresión y elaboración máximas” (Murphy y González Faraco, 2013: 105). El hecho de que el Rocío no acepte templos derivados (como sí ocurre en Lourdes o en Fátima) podría revelar por qué no se puede copiar esta peregrinación en otros lugares. La romería de Almonte constituye una oportunidad para que el pueblo se exprese, siendo un escenario único en que tienen lugar algunas de las manifestaciones populares de la tradición andaluza, por lo que la misma organización rociera no remarca en financiar trabajos de escultura religiosa, grabado, bordado y joyería artesana encargados a orfebres y artistas que, tomando como marco el estilo barroco, renuevan la tradición respetando las formas tradicionales. Y lo mismo con respecto a los cantes y a los bailes: el uso de la flauta y el tamboril, que ponen de relieve el carácter campestre (como veremos más adelante) de la peregrinación, continúa revelándose por ejemplo en el momento de la acampada de las carretas o en el trayecto hacia el santuario. La creación de nuevas sevillanas, y la aparición constante de músicos que se centran en estos cantes y bailes tradicionales ponen de manifiesto el contexto de renovación popular en el que se desarrolla un espectáculo que está más vivo que nunca. Para Salvador Rodríguez, las romerías aparecen ante nuestros ojos como “momentos de exaltación de los sentidos y las emociones, de exaltación de la `communitas´” (Rodríguez Becerra S., 2009: 14). “Con la complacencia estética por el paisaje y los rituales que incluyen elementos tradicionales: trajes, carretas, caballos… con la satisfacción con lo que de ruptura de lo cotidiano tiene toda esta fiesta en las que se suspenden o relajan muchas normas sociales (... El Rocío) es también ocasión para la exaltación de las artes plásticas y musicales: la danza, la canción o la poesía” (Ibidem, 14). Por otra parte, el instante de mayor emoción espectacular y originalidad es el llamado “salto de la reja”. La salida y el paseo de la imagen mariana el lunes de Pentecostés “es la única procesión no organizada en las que las jerarquías, grupos y hermandades no tienen lugar asignado y en donde no existe orden alguno” (Rodríguez Becerra S., 2009: 20). Este momento crucial de máxima tensión se produce cuando un grupo de jóvenes almonteños asalta de forma agresiva la reja que se interpone entre la imagen de la Virgen y el público y la abren dando comienzo al tumultuoso paseo de la procesión por los alrededores del templo. En este paseo procesional la Virgen termina ladeándose como si de un momento a otro fuera a ser tragada por la multitud que la rodea. Este deambular, en el que la imagen puede llegar incluso a rozar el suelo, se produce a una hora indeterminada aunque coincidente con la entrada de la Hermandad de Almonte luego del rezo vespertino. La hora del final del recorrido tampoco es certera, incertidumbre ésta que no hace sino aumentar el interés del público. Es en este momento de la escena dramática procesional donde tiene lugar una “negación simbólica del orden social establecido” (Rodríguez Becerra S., 2009: 20), clímax del espectáculo en el que los jóvenes se rebelan contra el poder institucional. El hecho de que no haya diseñado un guion de recorrido ni nadie que guíe la comitiva, aumenta la carga emocional de la escena. Por otra parte, un acto de gran valor dramático es el momento en que los capellanes, alzados a los hombros de los almonteños lanzan vivas a la Virgen y le rezan el Dios te Salve, lo que acrecienta la tensión escénica. Otras escenas importantes de la procesión en esta jornada son, por ejemplo: cuando los porteadores castigan determinadas actitudes de las hermandades filiales con la hermandad matriz de Almonte dándoles la espalda o evitando aproximarse a la casa de la hermandad en cuestión; o el momento en que, en los brazos, se eleva a los niños entre el barrunto para que puedan llegar a tocar a la imagen sagrada. Emociones religiosas y estéticas se mezclan de manera increíble en un acontecimiento religioso en el que el baile, el cante y el culto a lo sensorial forman parte del ritual. “Los fenómenos estéticos constituyen una de las partes más importantes de la actividad social (…) son fenómenos sociales y comportan una noción de placer sensorial (…). De aquí se deduce la importancia de los fenómenos estéticos para lo religioso y de éstos para aquellos” (Rodríguez Becerra S., 2009: 22). Dado que, como veremos más adelante, en los rituales sagrados de la Era Antigua participaban bailarines y cantantes, y bajo la premisa de que arte y religión tendrían entonces una misma raíz, podemos adelantar sin duda, la consideración de que El Rocío cobija más el júbilo del paganismo que la pena y el duelo cristianos. Es interesante también notar cómo estas connotaciones lúdicas de las romerías han sido expresadas inclusive en la tradición oral popular: “A las romerías y a las bodas van locas todas” o “Romería de cerca, mucho vino y poca cera” (Jiménez de Madariaga C., 2006: 93- 94), refranes que ponen de relieve la preeminencia de elementos para el esparcimiento que se dan en las romerías sobre elementos para el recogimiento religioso. De esta forma, el contraste más manifiesto en el Rocío es que casi todos los peregrinos mantienen un comportamiento lúdico y de gozo frente a actitudes de tristeza, sufrimiento o culpa. Así mismo “la fiesta se concibe en la recreación de manifestaciones folclóricas (…): coplas, danzas, indumentarias, escenificaciones (…) elementos que son los que más refuerzan el polo sensorial y los que mayormente transmiten carga emocional y elevan la tonalidad afectiva” (Jiménez de Madariaga C., 2006: 92). El culmen del esteticismo “es entonces buscado y ensayado por los organizadores de los actos y dirigentes de las hermandades, cofradías, y los encontramos en otras tantas romerías” (Rodríguez Becerra S., 2000: 25). Por último, la recreación y escenificación de colectivos contribuye colateralmente a reforzar las relaciones personales y fomentar la reciprocidad. DE ISIS A LA VIRGEN DEL ROCÍO Según un documento acopiado por la Hermandad matriz de Almonte y que data de 1798, fue un pastor del SXV (un cazador según otras versiones) quien encontró en un terreno impracticable llamado La Rocina, una estatuilla colocada sobre el tronco de un árbol, la misma que terminó como patrona de Almonte. Esta epifanía sigue esquemas muy comunes en las apariciones marianas: la Virgen es habitualmente hallada en el entorno natural, especialmente cerca de un árbol, y con menos frecuencia dentro de una cueva o a orillas de un río. La pregunta sería ahora qué relación tiene la Virgen María con los entornos campestres o boscosos y por qué ese carácter bucólico. Para Raúl Ortega, “la que se presenta ante nosotros es en realidad, la Universal Diosa con sus universales atributos, los cuales se imponen más allá de la disparidad en el tiempo y de los credos” (Ortega R., 2013). Una de las primeras grandes diosas de la Antigüedad, prototípica sobre la que se basa la Virgen María es la gran Artemisa griega, dueña de bosques, montes y selvas, de la vegetación y de los animales libres. Orgullosa de su castidad, Artemisa era “una diosa primigenia adorada no como una más del resto de deidades femeninas del panteón heleno sino como la diosa total, la que resumía y acabaría generando a todas las demás” (Ibidem). La Virgen del Rocío tiene su ermita curiosamente en la zona protegida de Doñana, una de las reservas de la biosfera más grandes y diversas del continente europeo. Tanto María como Artemisa cabrían dentro de una noción más general como es la de Madre Naturaleza. A este respecto, se dice que “la diosa es el alma, lo que le da vida a la materia inerte, la generadora de lo orgánico. Una sustancia intermedia e intermediaria entre el espíritu más abstracto, que es el atributo propio de los dioses masculinos, de lo solar más ascético y elevado, y la seca e inerte materia, así como la Luna está situada entre el Sol y la Tierra. Ella es la exuberante fuente de vida que realiza el mandato del ´Creced y multiplicaos´. Es el Anima Mundi (…)” (Ortega R., 2013). Como la Luna (relacionada con la fecundidad pero también con la noche, lo furtivo, lo fantástico y lo psíquico), la virginidad de la diosa se establece así entre lo natural y lo sobrenatural. De todos modos, la primera diosa a la que podría hacer referencia la Virgen cristiana es la diosa egipcia Isis, “Madre de Dios” y “Reina de los Cielos”. Conocida desde más allá del 3000 a.C por curar enfermos y resucitar muertos y adorada por ser madre, la madre de Horus y esposa de Osiris, el culto a Isis empezó a ser popular en Grecia en el momento en que los griegos invaden Egipto (320 a.C) dado que el pueblo, y no sólo las clases privilegiadas, podía participar en las ceremonias de culto, celebrando fiestas y procesiones con gran suntuosidad. Los romanos, por su parte, entran en contacto con Isis hacia el año 200 a.C, momento en el que la diosa “vuelve a ser asimilada por otras diosas surgiendo una mezcla de Isis, Venus, Ceres, Proserpina…” (Molina R., 2010). Dado que las fiestas en honor a Isis (que adolecían de normas dogmáticas) empiezan a ser un punto de levantamientos, el Estado romano prohíbe expresamente su culto cuando justo empieza a expandirse por el continente europeo, momento en que, por otra parte, el Cristianismo se declara religión oficial. Así pues, dado el cristianismo no podía pensar en la alteración del monoteísmo, el 471 María es elegida como “Madre de Dios” y las fiestas en honor a la diosa egipcia, vetadas, por lo que Isis queda reemplazada. De esta forma, las imágenes de la diosa egipcia se convirtieron en imágenes de la Virgen María aunque el pueblo seguía adorando muchas veces a Isis de forma clandestina, por lo que “no es de extrañar que se hayan encontrado figuras de la diosa en pasadizos subterráneos o los sótanos de los templos y que luego se le adorase con el nombre de María. Debió ser difícil en los primeros momentos luchar contra la herejía y quizá fue más fácil unirse a los ritos ya existentes” (Molina R., 2010). Las procesiones de esta diosa eran muy similares a las de Semana Santa: al parecer, se alumbraba el camino con numerosas velas con la finalidad de que Isis hallara a su esposo; además, a la diosa se le cantaba a su paso, se lloraba la muerte de Osiris y se festejaba su resurrección. Como curiosidad, el hijo de Osiris, Horus, nace también el 25 de diciembre con el Sol. Enlazando con este supuesto, podemos decir que la palabra “easter” (“pascua” en inglés), proviene de la diosa Ostea o Eoster (del Este), diosa del amanecer o de la primavera en la cultura anglosajona, vocablo vinculado además con la diosa Ishtar, que es adorada como Venus, la consorte del dios de la luz, configurada como una divinidad original con el doble rol de madre y amante. Martínez Gallardo relaciona también la palabra “easter” con el mito de Osiris, asesinado por su hermano Set. Se da la circunstancia de que Isis, esposa de Osiris, reconstruye su cuerpo con el objetivo de resucitarlo y reine en la vida después de la muerte. La analogía es clara al referirnos a la Madre cristiana pariendo al dios solar: “Isis, como María, es la madre del hombre que lleva consigo los principios de iluminación. Mito recurrente freudiano del hijo que asesina a su padre para convertirse en el sol y en consorte de la reina, diosa del amor, paralelo con Jesús y la Virgen María, en el papel de María Magdalena” (Martínez Gallardo A., 2011). Se trata de un renacimiento que se da a partir de la mujer, que es tanto madre como amante que da a luz a este nuevo ser, a esta nueva era, el hombre que se diviniza, que se vuelve como el sol, su padre. ASTARTÉ Por otra parte, la imagen de la Luna sobre la que se apoya la Virgen del Rocío, según el investigador Antonio Rodríguez, es un claro vestigio de la herencia de la Diana cazadora de la Antigüedad, así como su forma cónica está asimilada al cono que fue el emblema (junto con la paloma) de la Astarté asiática en muchos sitios de Siria, Asia Menor y el Mediterráneo. Prevalecen también las imágenes Ishtar-Astarté sobre el lomo de un bóvido. (Rodríguez Almodóvar A., 2013, 11 de junio) El mismo estudioso establece un paralelismo entre la Virgen del Rocío y la Reina de Mayo de los pueblos centroeuropeos, donde una muchacha (Reina de Mayo) era procesionada al amanecer por los jóvenes del sitio visitando casa por casa a las muchachas que formaban parte de su corte. Argumenta Rodríguez por último la evocación en el Rocío Chico de otra celebración de Diana que tenía lugar en la localidad de Nemi (Italia), en la que se alumbraba con antorchas a la deidad en el trayecto de bendición de aquellos que ese año habían conseguido tener hijos. En lo que respecta a Astarté, a la que los judíos llamaban “Reina de los Cielos” (Meleket-has-Samaim), representada frecuentemente con un carro, era la esposa del Sol, la reina del universo, pero sobre todo, de la naturaleza. Fernando Repiso da una explicación al suceso del hallazgo de la imagen de la Virgen del Rocío: “Cuando Cartago destruye Tartessos, la población huye hacia los campos y esconde sus pertenencias, joyas e ídolos en cuevas y huecos de árboles. No sería el descubrimiento marismeño la primera vez de apariciones de imágenes escondidas en troncos de árboles” (Repiso F., 2009). Sobre Astarté (nombre que suele utilizarse solo o como un genérico de todo tipo de ídolos femeninos), Amado Carbonell habla de una deidad en la zona de Tartessos heredera de la diosa mesopotámica Inanna-Ishtar-Astarté. Inanna en la mitología sumeria era la diosa del amor, la guerra, la naturaleza y la fertilidad, aunque con la llegada de los acadios a Sumeria (actual Siria), Innana cambió a Ishtar. Así, algunos documentos sumerios se refieren a Innana “como una mujer de alas blancas y busto desnudo capaz de volar por los cielos y mostrarse a las gentes de la región” (Carbonell Santos A., 2012). Teniendo que el santuario andaluz de Tartessos para Innana-Ishtar-Astarté fue uno de los principales de la península ibérica, afirma Carbonell que la palabra sumeria “anna” significa “diosa” y que “partiendo de esta palabra, algunos de los nombres de la zona cerca al Rocío (Rociana, Guadiana…) están fuertemente relacionados con estos cultos paganos” (Ibidem). Sabido es que la religión cristiana, para intentar llegar de una manera más eficaz al pueblo, se sirvió de particularidades y condiciones locales anteriores a la Iglesia con el objetivo de que el adoctrinamiento fuera más sencillo, razón por la cual no es fortuito el hecho de que las celebraciones cristianas más importantes se basen en acontecimientos anteriores a la llegada de Cristo. Así, “la primera luna llena de primavera marca la Pascua, en la que el Dios, por medio de su martirio, fecunda la tierra con su sangre y la lleva a la vida con su triunfo sobre la muerte. A partir de entonces, las horas de luz serán más que las de oscuridad. Esta tierra fértil comienza a dar muestras de esa fecundación a partir de mayo (referencia a Maya, madre del dios  Mercurio),  cuando  los  campos  se  llenan  de  flores  y  la  vida  ebulle” (julifatoindependiente.wordpress). Esta es la razón por la que el mes de mayo está dedicado al concepto de lo maternal en general. El “mes de María” para el mundo cristiano, momento en el que tienen lugar la mayoría de romerías y fiestas, era el momento en que los pueblos mediterráneos de la Antigüedad “hacían confluir en sus dioses masculinos elementos propios del sol, mientas que para las diosas quedaba reservado el papel de la luna, como cuerpos celestes principales y complementarios” (julifatoindependiente.wordpress).  Astarté, como diosa de la luna y de la fecundidad de la tierra, alcanzaba gran devoción en Tartessos (poblado fenicio de la Baja Andalucía de hace más de 2.500 años), se asemejaba al planeta Venus, llamado también “estrella de la mañana”, y a la constelación de Virgo (de “virgen” en latín), que llega ser más visible en el mes de mayo. A este respecto, la Astarté a la que nos venimos refiriendo tendía a aparecer comúnmente rodeada de estrellas y con la luna bajo los pies. Otras veces solía aparecer junto a una “paloma blanca”, ave que en el mundo antiguo simbolizaba la feminidad y la maternidad y epíteto con el que los rocieros aclaman a su virgen. De esta forma, se deduce que “los protoandaluces celebraban en primavera un gran festival en honor a Astarté cerca de la desembocadura del Guadalquivir. Este festival tenía como fin la demanda por parte de las jóvenes de fertilidad” (julifatoindependiente.wordpress). En relación a esta fiesta, y tomando como referencia la “prostitución sagrada” relacionada con la diosa (de la que se hablará en otro epígrafe), es fácil imaginar que después de beber ingentes cantidades de vino, se mantenían relaciones sexuales desenfrenadamente. “Alcohol y sexo han estado desde antiguo asociados a las romerías y no es producto del hedonismo contemporáneo” (Ibidem). El perfil de Astarté-Ishtar era astral, guerrero y erótico y su imagen era la de una diosa justiciera, relacionada con la salud y en estrecha relación con el mundo animal, tanto es así que el vínculo con la fecundidad de los ganados es innegable. Calificada con los epítetos de “Señora del cielo” y “Señora de los animales”. Así, los animales afines tradicionalmente a Astarté son: el león, el caballo, la paloma y el pez. Pero también al buey. El culto a Astarté va asociado casi siempre al del Dios Baal (Dionisio o Baco en la mitología clásica), representado con cuernos y con forma de toro o buey (recordar las explotaciones ganaderas de las marismas de Huelva). “El culto a Astarté y Baal se realizaba en romerías o aquelarres: hombres y mujeres borrachos que avanzaban por las calles cantando y bailando hasta el lugar del culto, a la luz de las candelas, hasta caer rendido al amanecer” (larevueltadeoliverteller.blogspot), como un modo de demostrar su devoción religiosa. “Jamás se ha dejado de adorar a la Diosa Madre sin orgias, bebidas y sin darle una forma religiosa, como la hace la Iglesia Católica, que asimila cuando no controla” (Ibidem). Baal, el dios buey esposo de Astarté, también es adornado como corresponde en El Rocío pues en algunas ocasiones se llega a poner a estos animales costosas peinetas de plata, pesados vestidos bordados y hasta cinturones tradicionales. Por otra parte, aunque reciente, no deja de ser curiosa la reproducción de un elemento de origen no cristiano en la fachada de la ermita de la Virgen del Rocío: la puerta está dispuesta justo debajo de una gran concha, una clara alusión tradicional al útero para simbolizar que la Madre se encuentra reinando en el santuario. Otras características que destacan son: la coincidencia de la salida de la Virgen el lunes de Pentecostés, que suele ser entre las tres y las cuatro de la madrugada, justo cuando se puede observar en el cielo a Venus, el “lucero del alba” o “estrella de la mañana”; o las estrellas de la media luna que la Virgen tiene a sus pies o que coronan también su cabeza, lo que viene a representar el firmamento con la estrella principal (el Niño) en el centro como el Sol triunfante. Esta teoría que relaciona los grandes procesos astronómicos con las fiestas religiosas es abordada también por Martínez Gallardo, investigador que ahonda por ejemplo en la idea de que Jesús supone una encarnación del “mesías solar” con una vida cuya metáfora alude directamente al trayecto del Sol durante el año. De esta idea se deriva también el hecho de que los grandes acontecimientos religiosos cristianos coincidan con los equinoccios y solsticios o se relacionen con las fases o los movimientos de los astros. La diosa Astarté, como encarnación de la vitalidad sensual y sexual, se definía con rasgos eróticos y se la representaba frecuentemente desnuda. El Antiguo Testamento atestigua el perfil “parcialmente orgiástico” del culto a Astarté, asimilada luego a la Afrodita griega hasta tal punto que la isla gaditana donde se levanta uno de los templos de la diosa Astarté se llamó en época romana Insula Aphrodisias. Por último, otra diosa griega que también podría identificarse con Asherat (helenizado en Astarté) es el mito de Europa, deidad que también comparte particularidades de los cultos de fertilidad y de fecundidad de las religiones semitas, caracterizados por ser rituales con una carga erótica-sexual importante, como son la hierogamia (matrimonio sagrado), la prostitución sagrada y la hydrophoria, conceptos que veremos luego. Europa, aparece también desnuda “sujetando con una mano el cuerpo del toro para no caerse y con el velo arqueado sobre la cabeza en forma de luna creciente representando la bóveda celeste” (López Monteagudo y San Nicolás Pedraz, 1996, pag. 456). El mito se basa en que el dios del cielo (Zeus) penetra a la tierra en la estación primaveral, llenándola con un nuevo ímpetu, “y es que Europa era una divinidad cuya unión con Zeus era recordada anualmente en la fiesta de las Hellotia, que cada primavera evocaba con carácter de resurrección y de apoteosis esta teogamia coincidiendo con la aparición en el cielo de la constelación del toro” (Ibidem, 457). En agradecimiento a este toro cuya forma había adoptado para engañar a la princesa, Zeus lo convirtió en constelación y formó parte de los signos del zodiaco, hecho que tuvo lugar el 14 de mayo. La hierogamia de Europa con Zeus a mediados del mes de mayo, coincidiendo con la aparición en el cielo de la constelación del toro, tienen un alto contenido simbólico en relación con la primavera. Europa se identifica pues con la estación primaveral al representar el brío que renueva la tierra desde el cielo cada año.   EL RITUAL COLECTIVO COMO REPRESENTACIÓN ESPECTACULAR Es evidente el apogeo de los rituales festivos religiosos de los últimos tiempos en Andalucía, sobre todo, aquellos donde los elementos profanos son preeminentes y representan, además, las identidades colectivas, como es el caso de las romerías. Definimos “romería” como “manifestación ritual de carácter religioso que implica convivencia festiva y el desplazamiento colectivo al lugar sagrado donde habita un símbolo de devoción, por lo general en el campo, más o menos alejado de los núcleos urbanos” (Jiménez de Madariaga C., 2006: 87). Por otra parte, una romería es un conjunto de acciones con el objetivo de continuar con el orden establecido. Teniendo que un “ritual” es un sistema de comunicación simbólica al que la comunidad se aproxima desde el espectáculo, “su eficacia performativa se compatibiliza con la noción de ritual como proceso secuencial, en ocasiones también calificado metafóricamente de drama y juego (…). En las romerías se desarrolla un esquema ritual basado en el movimiento y en una dinámica procesual que articula el espacio y el tiempo para proporcionar la experiencia de tránsito” (Jiménez de Madariaga C., 2006: 88). Por otro lado, en las romerías en general, y en la del Rocío en particular, la religiosidad está presente no sólo atendiendo a la figura de la imagen o los actos eclesiásticos como las misas o rezos, sino que también se le suman los comportamientos devotos de los actores sociales relacionados con oraciones, promesas, ofrendas, penitencias. Sin embargo, en las romerías andaluzas encontramos características y costumbres bastante laicas con respecto a otras romerías, es decir, situaciones donde el papel de las instituciones católicas es inexistente o subsidiario, como es por ejemplo, la despedida de los peregrinos en sus respectivas ciudades o pueblos, la preparación de las comidas, la presentación de hermandades y cofradías… Los rituales en este sentido, aunque religiosos en su contenido, dependen mucho de la organización de los individuos y los grupos y poco de la Iglesia, por lo que sus formas pueden ser bastante seculares. En las romerías, los rituales se encargan de desarrollar  las relaciones personales y confieren legitimidad a los diferentes grupos y colectivos, por lo que la  representación espectacular se convierte así en un elemento que, lejos de servir a la ficción, se propone como una dimensión acrecentadora de la realidad. En estos rituales de interacción, “se originan situaciones sociales donde se establecen y restablecen vinculaciones y se producen contactos continuos entre las personas dando consistencia a la red social” (Jiménez de Madariaga C., 2006, pag. 92). Por otra parte, el ritual de representación en las romerías se configura como una salida de la monotonía personal, es decir que suponen una ruptura con la cotidianeidad y con las reglas sociales a través de la realización de acciones que generalmente la gente no haría en su rutina diaria. Es decir, que entenderíamos la representación romera en su paso de lo terrenal a lo espiritual como una liberación del individuo frente a las normas establecidas. Además, es destacable el hecho de que en las romerías, la representación pública ritualizada tenga también la función de prestigiar, honrar y hacer lucir a determinados cargos de las hermandades, como los hermanos mayores o los mayordomos, quienes contribuyen, por otra parte, a la financiación del evento. Otros actos rituales del espectáculo romero son: besar la imagen, envolverse con el manto, palpar el paso, entrar por primera vez a la ermita descalzo o de rodillas luego de hacer el camino o el ofrecimiento de velas, rosas o exvotos… momentos éstos de apropiación del icono y del santuario que suponen pequeños clímax dentro de la escena dramática rociera. La  investigadora  Celeste Jiménez  de  Madariaga  escribe  al respecto: “en tanto la imagen religiosa y l lugar sagrado donde se ubica refieren simbólicamente espacios sociales y territoriales, será significativo el control y la utilización que cada uno de los colectivos implicados en la romería ejerzan sobre estos símbolos y la situación que ocupen en el conjunto de acciones  rituales”.  (Jiménez  de Madariaga C., 2006: 101). Hecho éste al que ninguna representación dramática es ajena. La música y el baile, como se ha comentado en apartados anteriores, también cobran un especial protagonismo como elemento básico del ritual dramático romero, y su vinculación con el culto a Astarté es interesante. Ana Martínez relaciona directamente las danzas del culto a la diosa con los bailes tradicionales andaluces. Así, sabemos que las bailarinas más antiguas que se conocen en Andalucía tienen su origen en la cultura fenicio-púnica. Se trata de bailarinas sagradas o heteras (prostitutas sagradas), que predecieron a las puellae gaditanae romanas, “las cuales formaban parte del personal de los santuarios (…) y formaban grupos orientados por un mentor” (Martínez García A., 2010: 81). Los cinaedi, sus homónimos masculinos, hacían por otra parte “cortejos rituales con presencia de instrumentos musicales, címbalos, timbales, etc, acompañados de danzas rituales desenfrenadas” (Martínez García A., 2010: 81). Las puellae gaditanae, legatarias de las danzas cúlticas de Astarté y equiparadas a las cantica hispalensis o a las puellae tarraconensis, terminaron especializándose en el baile y la música en el momento en que se rompe el nexo de los santuarios con la religión, considerados éstos de vital importancia para la expansión colonial de los pueblos antiguos. La danza antes sagrada se convierte ahora en “un bien con tintes más comerciales que ostentosos sirviendo más para la presentación e introducción del nuevo mercado o como valor de cambio en el mismo proceso comercial” (Martínez García A., 2010: 81). Literatos y también estudiosos del arte flamenco como lo fue Lorca afirmaba que el “duende” de estas bailarinas no procede de la cultura gitana, sino a la inversa y habla del arte de estas danzantes como movimientos que provienen de la mezcla entre los ritos de las adoraciones griegas y los cultos fenicios del Mediterráneo,  cuya  diosa principal era Astarté. De esta forma, Lorca relaciona directamente la danza de las bailarinas sagradas con los diferentes estilos flamencos como si fuera una continuación temporal de aquellos bailes. Un elemento de vital importancia en la romería del Rocío es el agua. La aldea del Rocío se encuentra situada justamente a orillas de la marisma del Guadalquivir, una zona anegada que a principios del siglo XX tenía una dimensión de cerca 180.000 hectáreas, de las que quedan menos de 60.000 en la actualidad. Y tan presente está el agua en el entorno rociero que no en vano se llama a la Virgen “Reina de las Marismas”. Por otra parte, el río Quema (vado natural del Guadiamar), es conocido popularmente por ser paso obligado de gran cantidad de peregrinos que, acompañando a sus hermandades, acuden cada año al encuentro de la imagen. Este vado marca el límite del territorio rociero y en él cada año se produce el ritual del bautismo de los que llegan por primera vez como romeros. La utilización del agua como elemento purificador vinculado a Astarté, diosa de la fertilidad pero también protectora también de la navegación, es importante en tanto que las escenas rituales donde el agua es primordial tiene lugar en sitios de costa. En este sentido son fundamentales los hallazgos encontrados en Punta de Nao (Cádiz), compuestos fundamentalmente por pequeñas ánforas, quemaperfumes de doble cazoleta y terracotas, lo que revelaría el sentido votivo de estos objetos. De esta forma, el ritual más preeminente de la adoración a Astarté en la baja Andalucía se basaría en la representación de procesiones anuales en las que se lanzaban al agua distintas terracotas representando a Isis, procesiones éstas que servían para abrir la época de navegación. Tanto en Punta de Nao, en el poblado del Carambolo o en las marismas del coto de Doñana, “debido al proceso de asimilación entre Ishtar-Hathor y Astarté-Baal, durante los III y II milenios a C., se pudo haber producido allí tales actos rituales al más puro estilo egipcio” (Rodríguez Muñoz R., 2008: 33). En estas procesiones el agua “se define bajo dos aspectos fundamentales que se relacionan, a su vez, con la cosmogonía: fuente de vida y regeneración, interpretándola como líquido que fecunda la tierra (lluvia) y que nace de ella, y como medio de purificación” (Rodríguez Muñoz R., 2008: 34). Se vincula entonces el agua con la vida, la fertilidad y la resurrección y se considera el centro sobre el que gira la devoción a la diosa, ya sea en el mar o también, como no, en la marisma. Sobre los ritos y actos de Ishtar en el mundo fenicio, aunque hay escasa información, se sabe, sin embargo por ejemplo que en algunas localidades sirias se presentaban ofrendas textiles, animales o de metales (oro, plata, estaño, cobre y bronce) ante la diosa. Y aunque algunas donaciones iban dirigidas al consumo de Ishtar en fechas especiales, otras se convertían en materias primas empleadas en ceremonias celebradas alrededor del templo, que eran además administradas por el palacio. En los sacrificios, los animales donados a Ishtar solían ser carneros pero también había ovejas y cabras y en las ceremonias se utilizaban carrozas que seguramente serían de mucho atractivo en el acto, por lo que no es de extrañar la organización de procesiones al finalizar los sacrificios. Determinadas villas alrededor de las ciudades principales podían participar oficialmente en los sacrificios de Ishtar en la capital.  Las ofrendas de aceite, sin embargo, “no estaban concebidas para ser ingeridas por los dioses durante una celebración en su honor, sino que se destinaban a ungir sus estatuas en actos del culto oficial de los que no subyace ninguna información” (Oliva Mompeán J.C., 1999, p. 31). Conocemos, sin embargo, que en la ciudad siria de Mari, las mujeres del harén del rey participaban en los rituales de unción purificadora de los dioses en la época de recogida de cosechas y “es más que probable que se celebrasen banquetes en el jardín real y se procediese a ungir de aceite su imagen en unas solemnidades a las que acudirían invitados del rey, normalmente altos dignatarios de confianza repartidos en tareasadministrativas por todo el reino” (Ibidem, 34). Por otro lado, un elemento esencial en la ceremonia en torno a Ishtar-Astarté en Mari era lo que se llamaba el “ritual hierogámico” que unía al rey con la divinidad. El monarca y una sacerdotisa hieródula del santuario sagrado representando a Ishtar, tenían una noche de amor en el lecho de la diosa. Esta escenificación simbolizaba la unión de la ciudad y la diosa, y la finalidad era invocar prosperidad y dicha para todo el pueblo. Así, en el Rocío, los actos que tienen como misión el de identificar a la Virgen con la localidad Almonte, son numerosos: el salto de la reja (ritual en que participan almonteños exclusivamente); el paso de la Virgen, que sólo puede ser llevado por locales o por forasteros que obtengan su consentimiento; el tiempo de parada de la imagen frente a las casas de las hermandades, que depende del comportamiento de éstas con la aldea de Almonte; el hecho de que los almonteños se nieguen en muchas ocasiones a que la imagen salga de la localidad; además, como patrona de Almonte, la Virgen es llevada del Rocío a Almonte sin la participación de nadie que no sea autóctono. Entre el personal de representación de Ishtar-Astarté estaban: los cantores de culto, los acróbatas o danzantes (que bailaban al tiempo que sonaba uno de los cánticos), las sacerdotisas (que seguramente pondrían en escena algún espectáculo visual), los sacerdotes y los ungidores. En estos actos jugaba un rol especial la cortina sagrada, que cercaba seguramente el espacio donde se guardaba la imagen de Ishtar, lo que llegaba a evocar una gran expectación en todo el proceso ceremonial. El paralelismo en la Virgen del Rocío sería la verja que separa la imagen del público en el presbiterio. Otro elemento pagano interesante con el que se podría relacionar uno de los rituales rocieros es el de los sacrificios humanos de niños y de sus cremaciones ofrecidos al dios fenicio Moloch (culto prohibido por el cristianismo en sus textos), ritual éste con el que asimilaríamos la práctica rociera de arrimar a los niños a la Virgen. EL ESPACIO ESCÉNICO SAGRADO Pero el ritual específico de la romería al que dedicaremos todo un epígrafe es el el camino de desplazamiento para pasar de lo cotidiano a lo sagrado encontrándose con la imagen. Según el estudioso Rafael Briones, Pueblo, Camino y Santuario son las tres referencias espaciales en una romería. El espacio escénico romero estaría determinado por “el desplazamiento del individuo en el seno de un grupo desde un espacio ordinario y profano (el pueblo) a otro extraordinario y sagrado (el santuario) a la búsqueda de la salvación” (Briones Gómez R., 1998: 131). Si no hubiera espacio mágico o sagrado (compuesto por el santuario y el camino que lleva a ellos) la romería no tendría lugar. El espacio sagrado es la esfera en la que se desarrolla el grueso de la experiencia religiosa. Así, para el hombre religioso, el espacio no es homogéneo; para la experiencia profana, el espacio es homogéneo y neutro (Briones Gómez R., 1998: 133). Los espacios sagrados suelen ser sitios que se destacan por su belleza o resultan extraordinarios por su geografía, su valor ecológico o los hechos históricos o legendarios que allí acontecieron. Otras veces el espacio se ha cristianizado teniendo en cuenta que ya eran lugares especiales y sagrados para otras religiones antiguas, como es el caso de los fenicios, los griegos, los romanos o los árabes. Estos lugares resultan idóneos para favorecer la espiritualidad “y se van a prestar a procurar un tipo de experiencia simbólica-sagrada por ordenar y a llenar de sentido todos los espacios diversos de la vida cotidiana” (Ibidem, 134). El camino es un escenario de “ritual de paso”, de gestación o de suspense al santuario, un tránsito hacia el abandono de la rutina, de las reglas sociales y una experimentación de valores que para muchos peregrinos puede llegar a ser incluso más intensa que el contacto con el templo: peregrinar significa salir de lo propio cotidiano, la estructura, para ir a la comunidad o antiestructura. En el espacio escénico del camino (monte, llano, dunas, marisma, fuente), lo sagrado se encuentra disperso y los peregrinos entran en contacto con este espíritu con sutileza. Este escenario de la romería llega a ser un enorme santuario donde el conjunto de romeros renueva y refunda lo sagrado. Al final de la peregrinación, un ritual de entrada al templo suele ser lo habitual. La meta única de la romería (y también el clima escénico) es el santuario. Año tras año, se confían al santuario multitud de objetos y símbolos del colectivo, razón por la cual el templo llega a construirse como un gran “museo de grupo”. De esta manera, “acontecimientos importantes, emociones fuertes, crisis resueltas, milagros, apariciones, ofrendas han ido quedando plasmadas en el alta mayor, en las capillas laterales, en las fachadas, en los muros, el suelo o los alrededores” (Briones Gómez R., 1998: 137) del templo. Las casas hermandad se configuran también como una extensión del santuario para el grupo de peregrinos, cuya convivencia dentro de los muros de la casa llega a tener una significación distinta de lo que pudiera ser en un recinto hotelero. Camino y santuario están muchas veces “sembrados de Vía Crucis, capillas, hornacinas, cuevas, cruces, fuentes sagradas, columnas, monumentos, crematorios de cera, museos… que son también una prolongación del recinto sagrado incrustada en la naturaleza y al aire libre” (Briones Gómez R., 1998: 137). Al término del día, al atardecer, los romeros realizan otro rito que es el de acampar con las carretas en semicírculo apuntando hacia donde se encuentra la que porta el Simpecado. La delimitación del espacio escénico en las romerías viene determinada también por otros rituales como: las ceremonias de entrada y salida del recinto sagrado, de acogimiento del foráneo, protocolo de saludos, además de los ritos de despedida y regreso de los peregrinos. En cuanto a la romería del Rocío en particular, hay que decir que la aldea de Almonte, además de ser un centro de culto cristiano, es también “el escenario de una espectacular celebración festiva que atrae a mucha gente con escasa o ninguna motivación religiosa” (Murphy y González Faraco, 2013: 99). Peregrinación original donde las haya, el Rocío ha llegado a ser una muestra de simbiosis total entre un santuario y una celebración entusiasta y jubilosa con una “devoción supracomunal”, habida cuenta del fabuloso alcance de esta romería en toda la comunidad andaluza. Los pormenores del urbanismo de la aldea del Rocío y otros aspectos relacionados con la estética de su escenario, han sido pensados expresa y deliberadamente para la correcta celebración de la romería una vez al año: las calles de arena continúan sin pavimento para propiciar el paso de los numerosos caballos que también hacen el camino y en las casas se disponen cuadras a los que se puede entrar desde atrás. Michael D. Murphy dice sobre esta relación entre peregrinación e identidad social: “en cada uno de sus elementos, la aldea fue concebida como plataforma ideal para la celebración de su romería, así como del conjunto de formas y prácticas culturales que caracterizan y refuerzan una identidad social como la andaluza. Escenario para la  glorificación de lo andaluz” (Murphy y González Faraco, 2013: 107). En el gran escenario que supone el Rocío no sólo destaca la ermita, sino también las edificaciones originales que suponen las casas de las hermandades. Aún así, la mayoría de las construcciones de la  aldea  son  las  viviendas unifamiliares,  desocupadas  la mayor parte del tiempo, y que hacen  que  la  sensación  de abandono y dejadez sea una constante. Por otra parte, las calles del Rocío reciben últimamente la visita de numerosos jóvenes procedentes de las localidades de alrededor para celebrar allí la Navidad, momento en que la aldea se transforma radicalmente copiando hábitos de la ciudad que nada tienen que ver con el contexto de religiosidad que tiene lugar en el mes de mayo. Y el bullicio ha llegado a ser tal que las autoridades locales han terminado por solicitar vigilancia de la policía. Por otro lado, la mayor parte de las más de 2,500 construcciones de la aldea contrastan magníficamente con la prosperidad de algunas zonas comerciales, hoteleras y residenciales que vienen siendo habituales en otros focos de peregrinación europeos. El Rocío es el sitio idóneo para que puedan desarrollarse las artes populares de la tradición andaluza. De este modo, “escenográficamente hablando, puede afirmarse que muchas formas premodernas de arte religioso se fortalecen y perviven gracias al rol que juegan en los cultos religiosos andaluces, y en concreto en la Romería del Rocío” (109). Las artes y oficios se renuevan a través de una actualización de los cánones tradicionales, siempre dentro del modelo barroco clásico. Al respecto del espacio escénico romero cabe decir que, “en el Rocío uno puede encontrar de todo, pero cada cosa está sorprendentemente en su sitio” (Murphy y González Faraco, 2013: 114). Por ello, descubrimos que el Rocío no es sólo un lugar de culto, el objetivo del peregrinaje, ni es tampoco sólo un gran escenario de representación de costumbres y rituales populares ancestrales, sino que “el Rocío es primordialmente una peregrinación en la que muchos andaluces viven, encarnan y renuevan un conjunto tan real como vigente de tradiciones sociales y religiosas propias” (Ibidem, 115). En la escena rociera, la misma disposición del lugar sagrado propicia el desfile de los individuos y los grupos entre sus muros. Como dijimos anteriormente, pueblo, camino y santuario son los tres signos del rito de una romería, pero también forman parte de la gran escenografía rociera. Así, tenemos que: -  En el espacio escénico de la salida, tiene lugar la “preparación religiosa, emocional y de elementos necesarios: novenas, triduos y besamanos, traslado de imágenes o estandartes, pegones, reuniones, embellecimiento de vehículos y caballerías, preparación de comidas y bebidas, trajes” (Rodríguez Becerra S., 2009: 14), y todos los enseres precisos comenzar el trayecto hacia la aldea rociera. Se trata de la antesala del camino, momento en donde empieza la relajación de las normas sociales rutinarias. -  El espacio escénico del camino se ceñirá a toda formalidad y costumbre que tengan que ver con los saludos y otros santuarios encontrados en el trayecto, haciendo valer la antigüedad de las hermandades y compartiendo momentos de rezo, cante, baile e intercambio de obsequios. -  El espacio escénico del santuario, es el espacio en el que los peregrinos se relacionan de una forma individual con la imagen. La Virgen “será visitada a lo largo de la jornada una o varias veces con motivo de ofrendas de velas, limosnas, oraciones y visitas, como si de una amiga o conocida se tratara” (Rodríguez Becerra S., 2009: 14), si bien es verdad que el instante en que el espacio escénico del santuario cobra más importancia es el del salto de la reja y su procesión por el entorno del templo. Este espacio es el escenario idóneo sobre el que tienen lugar todas las demostraciones artísticas relacionadas con el baile, el cante, la poesía; también el erotismo, “trasgrediendo las normas sociales, amparados en la noche y en el aislamiento de los parajes donde se asientan los santuarios” (Ibidem, 15). En relación a los elementos artísticos de las romerías en general y del Rocío en particular, si bien es verdad que se conoce bien el papel cultural y religioso del espectáculo, no es tan evidente sin embargo la función estética, aunque se ha de decir que pocos espacios son tan proclives a la manifestación de las artes rítmicas (baile, música, poesía), plásticas (indumentaria, atrezzo), o folclóricas de todo tipo, como lo es el espacio escénico romero y rociero. Por último, el Rocío (contexto ceremonial donde aún prevalece esta práctica cultural) es el más grande peregrinaje de caballos del mundo, con un predominio de jinetes andaluces al estilo del salvaje oeste. A la aldea de Almonte se dirigen cada año miles de caballistas que, con el objetivo único de utilizarlos en la romería del Rocío en el mes de mayo, lo cuidan durante todo el año para tal fin. EL ROMERO, ¿ESPECTADOR O ACTOR? EL METATEATRO ROCIERO El Rocío es una fiesta y no un espectáculo, afirman algunos autores, ya que es difícil trazar una línea divisoria entre actores y público. Sin embargo, podemos decir que “el conjunto de romeros durante la romería forma una communitas que roza la liminalidad y que no es coincidente con la comunidad local que en parte ha quedado en la población” (Rodríguez Becerra S., 2009: 15). Los romeros son individuos que, como parte del grupo que representan, ven la ocasión perfecta para liberar sus instintos y deseos más cohibidos embuidos en un rol determinado. Los rocieros entonces encarnan diferentes roles, individuales o colectivos. Las hermandades (asociaciones cívico-religiosas) y las mayordomías (individuos que se eligen cada año) son las instituciones encargadas de organizar la peregrinación a la ermita en las romerías. Entre los papeles de la comisión de gobierno de cada hermandad se encuentran, además de los habituales de presidente, secretario y tesorero, otros específicos como los de hermano mayor o mayordomo, alcalde de carretas y otros tantos que tienen el objetivo de guiar o salvaguardar la imagen de la Virgen. Sobre el sacerdote, se puede decir que éste no representa un papel trascendental en la romería, sino que sus funciones se limitan a oficiar misa y a acompañar al Simpecado en algún tramo específico de la procesión. Además de estos roles predeteminados, los diferentes tipos de “público” de la romería rociera, que llegan a hacer el camino conquistados por la popularidad del evento, no participan sólo como espectadores neutrales en la romería, sino que son “partícipes, en grado diverso, de un brillante rito de intensificación cultural” (Murphy y González Faraco, 2013: 115). Por lo que el espectador se convierte también en actor activo del espectáculo vivo, dándose la experiencia estética en un doble sentido: desde el punto de vista del que recibe y desde la óptica del que realiza, con lo que la intensidad emocional de la escena llega a ser máxima. Los asistentes se convierten así en romeros en el ejercicio individual de un papel común. Pero podríamos ir más allá en el análisis dramático de la romería para hablar incluso de un “metateatro rociero”. En esta imprecisión de los límites entre realidad y ficción relacionada con el espectáculo, en el ejercicio de su rol, el individuo rociero encuentra el momento para narrarse a sí mismo renovando y re-confeccionando la experiencia espectacular desde la posición privilegiada que le confiere el hecho de permanecer dentro de la romería: recurriendo a la crítica, a la rectificación de las escenas, al intercambio de papeles cuando es necesario o a la labor de cronista del espectáculo que narrará a otros actores-romeros o a otros tipos de público. Cuestión ésta que actúa según un sistema cíclico en que lo que acontece en la realidad vuelve de nuevo al espectáculo en forma de fervor, implicación y nueva asunción de los roles. Por otra parte, el vestuario y la caracterización de los rocieros ha de estar sumamente cuidada. En la Romería del Rocío, se han sucedido con relativa regularidad la publicación de bandos en los que el alcalde de Almonte recomienda a los peregrinos que usen ropas y vestidos relacionados con la tradición del lugar “y que, en todo caso, eviten prendas y accesorios extemporáneos, es decir, con clara referencia a una identidad social diferente a la andaluza, como los sombreros mexicanos, ejemplo muchas veces de lo que no debía usarse durante la romería” (Murphy y González Faraco, 2013: 107). El Rocío se convierte en un evento en que los participantes encuentran la oportunidad de mostrarse según la antigua usanza andaluza. Así, el vestido masculino se caracteriza por el tradicional traje corto habitual del jinete del campo andaluz; para las mujeres, el vistoso vestido de flamenca. Sin embargo, y a pesar de todo, esta indumentaria no se ha visto estancada en el pasado, sino que “el atuendo rociero ha seguido evolucionando hasta el punto de participar en el circuito de la moda, aunque conservando naturalmente su reconocible estilo” (Murphy y González Faraco, 2013: 113), por lo que estéticamente a la vez que socialmente, el vestido tradicional andaluz sigue en vigor. FERTILIDAD, SEXUALIDAD Y FIESTA EN ALMONTE El Rocío es la fiesta de la primavera y de la fertilidad por excelencia y esto se sabe desde muy antaño. De hecho, ya en el SXVIII el padre Feijoo atacó esas algarabías que significaban las romerías donde, bajo la excusa cristiana, las gentes danzaban y yacían presas del desenfreno que proporcionaba el vino. Admitiendo, como se ha explicado en epígrafes anteriores, que de la mano de la figura de la Madre de Cristo la que se presenta ante nosotros es en esencia la Diosa Universal con sus características universales, afirma Raúl Ortega que “no hay en las diosas blancas tanta castidad y contención como parece” (Ortega R., 2013). Como ejemplo, observamos el modo en que la popular salamanquesa asida al traje que porta la Virgen del Rocío evoca directamente la serpiente. La explicación que da Ortega a la presencia de la serpiente en la escena  religiosa  ofrece  un paralelismo con la consideración de otros reptiles en diferentes espacios e  imágenes  sagradas  de  la península (el cocodrilo en la catedral de Sevilla, el del convento de Utrera). El argumento parece claro: “que el ascético intelecto se ve siempre perseguido y compensado por la sexualidad, que en todo paraíso limpio y puro habita sin embargo, una serpiente” (Ortega R., 2013), y que el raciocinio va unido, innegablemente a los instintos y a las emociones. Así, la fiesta rociera “ha vuelto a colocar a la Madre de Dios muy ceca de la figura de Eva, la amiga de la serpiente, la que provocó la caída” (Ibidem). Y si esto es así, cabe preguntarnos si realmente la primera mujer inquirió en el pecado o si Eva y María no jugarían un papel similar. De todos modos, el animal con el que más comúnmente se relaciona a la Virgen del Rocío sigue siendo la paloma. De esta forma, “ave y el reptil forman una perfecta conjunción de opuestos, un paradigmático yin-yang (…). En ellos se plasman las cualidades paradójicas lunares: el saurio arrastrándose por la tierra, y el ave remontando el vuelo aludiendo a la ascesis” (Ortega R., 2013). El significado del “rocío” está tradicionalmente relacionado con el “esperma divino” y con el fin primordial de la Virgen en la religión cristiana, que es la de ser el receptáculo-matriz del que Dios hace uso para reproducirse en la tierra a través de Cristo, es decir que la función primera de María es al de ser Madre de Dios. Así pues, el rocío fecunda el mundo en una corriente que va desde lo espiritual intangible a lo terrenal tangible. El cristianismo, sin embargo, se ha esforzado grandemente por restar importancia a toda evocación erótico-sexual en este sentido, por lo que “el culto pagano a las diosas madre, a las diosas de la fertilidad, la vegetación y la sexualidad ha acabado encontrando su sitio en mitad del ortodoxo culto mariano, especialmente en su faceta de romería” (Ortega R., 2013). Esta es la razón por la que el mes de mayo, en medio de toda la explosividad de la primavera, se consagra a la peregrinación rociera, cuando también se celebra el día de la Madre, momento de celebración de una maternidad más orgánica que psíquica. Conociendo que mayo es el mes de Tauro y el arquetipo arcaico del toro (o de los dioses-toro, símbolo solar) como consorte de la luna y de las diosas de la fecundidad y de la abundancia, “los romeros atraviesan Doñana en plena época de celo, cuando la naturaleza se muestra más obscena” (Ortega R., 2013). Se reitera aquí la idea del toro como “impulso sexual masculino, la falicidad y representa la testosterona y la potencia y determinación de los dioses creadores, fecundadores”. Tenemos entonces que el Espíritu Santo (la paloma) es al aspecto espiritual de la luna, como el toro es al terrenal, y tanto es así que es tradicional el paralelismo de sus cuernos y los cuartos creciente y menguante lunares. Es por ello por lo que la Virgen del Rocío se apoya en la Luna pero también en un cuerno de toro, relacionado desde la teoría psicoanalítica, con el falo. Siendo, como hemos visto, Astarté la diosa fenicia de la fertilidad por antonomasia y Baal, el dios carnero-toro (famoso becerro de oro de los textos bíblicos), era normal que las ceremonias en honor a éstos tuvieran un marcado carácter sexual con el objetivo de atraer buenos cultivos y descendencia, por lo que los ritos solían contener orgías y prostitución sagrada como forma de adoración. Sin embargo, y dada la animadversión con la que las religiones del mundo mesopotámico y fenicio en la religión cristiana, Baal terminará convirtiéndose en Baal-Zebul y de ahí a Belcebú, siendo las prostitutas sagradas las de Babilonia. “La ramera escarlata del Apocalipsis”, dice Raúl Ortega, “definida como ´una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas´ (que coincide con el atuendo de la representación rociera), no son otra cosa que dos caras de la misma moneda” (Ortega R., 2013). Por eso, y atendiendo  al pasado fenicio de las marismas de Huelva, no parece ilógico el hecho de que se venere a una virgen caracterizada por la abnegación  y  el sufrimiento en medio de  una  vistosa celebración- espectáculo en la que la danza, el cante, los adornos, el alcohol y el galanteo son lo habitual, en lugar de organizar un acto en el que el recogimiento y la reflexión individual fueran los protagonistas.  Dado que, en la mera expresión de su devoción, el peregrino rociero no se comprende a sí mismo por este hecho, Ortega habla de la culpabilidad que siente por su comportamiento (a veces anclado en la inconsciencia), tachado muchas veces de fingido e hipócrita: “Lo que parece profano es en realidad también sagrado, sólo que pagano: se trata de una liturgia dedicada a las otras caras de la Virgen, a las otras facetas de la Gran Madre” (Ortega R., 2013). Por eso, el concepto de lo dionisíaco relacionado con el lado orgiástico y la profusión sensorial mesopotámica puede ser una forma de explicar la idiosincrasia del espectáculo romero que ahora analizamos: “Dionisos es un patrón de la elevación ascética y un impulsor de las pasiones al mismo tiempo. Participar en una romería, imbuido del espíritu dionisíaco, es quizás la mejor postura que puede tomar un peregrino” (Ibidem). Relacionado con esto, los romeros y romeras, que integran curiosamente el aspecto penitencial individual en el de la fiesta colectiva, acuden muchas veces al lugar sagrado bajo el reconocimiento o promesa de fertilidad y/o el reencuentro con sus instintos más ocultos y cohibidos comprobándose, por este lado, la estrecha “relación entre el aumento de niños expósitos y las fechas de ciertas romerías” (Rodríguez Becerra S., 2009: 15). Por último, habiendo analizado suficientemente la vinculación del territorio marismeño con los templos de Astarté-Afrodita, se pone de relieve la estrecha ligazón que éstos mantenían con la navegación, con los marineros y, por ende, con la práctica de la prostitución sagrada y su dimensión sexual y orgiástica. Como dato curioso, se sabe que los navegantes y otros hombres dedicados al comercio visitaban con regularidad, tras dilatados periodos de contención en el mar estos santuarios cuyas meretrices donaban parte de sus beneficios a Astarté a cambio de protección. Además de esta prostitución habitual, se dio también un meretricio ejercido por mujeres “libres” que tenía que ver con un ritual realizado antes de la boda y cuyo objetivo era aumentar la dote “simbolizando la ofrenda de la primicia de la castidad a la diosa antes de sermujer adulta” (Mederos Martín A., 2009: 192). Estos donativos fueron tan cuantiosos que revirtieron grandemente sobre la prosperidad de los santuarios.   CONCLUSIONES   Para cerrar la investigación, se exponen las conclusiones más preeminentes: 1. La Romería del Rocío no sólo se comprende desde una óptica religiosa, sino que también ha de entenderse como un gran escenario en el que se lleva a cabo un magnífico espectáculo, una representación colectiva festiva con un marcado carácter sensorial y estético. Celebración de lo andaluz, el Rocío ha llegado a ser un marco donde los elementos más emblemáticos de la tradición alcanzan su máxima expresión a través de las artes plásticas y musicales. Foco incomparable de emociones religiosas y estéticas, cobija más el júbilo del paganismo que la pena y el duelo cristianos, dado que casi todos los peregrinos mantienen un comportamiento lúdico frente a actitudes de tristeza o pena. 2. Según numerosos autores, la Virgen del Rocío es en realidad un sucedáneo de la Madre Naturaleza o de la Universal Diosa (con sus universales atributos), los cuales se mantienen al margen del tiempo y de los credos. Deidades consagradas a la promoción de la fecundidad y la fertilidad como Isis en el pueblo egipcio, Artemisa en la civilización griega, Europa en la romana o Astarté en el tiempo de los fenicios se presentan como antecesoras de María. La religión cristiana, con el objetivo de llegar más eficazmente al pueblo y que el adoctrinamiento fuera más sencillo, se sirvió de condiciones locales previas a la Iglesia, por lo que no se considera casual el hecho de que celebraciones católicas como la de la romería del Rocío se basen en acontecimientos anteriores a Cristo. 3. En las romerías andaluzas en general, y en la del Rocío en particular encontramos características y costumbres bastante laicas y donde el papel de la Iglesia es secundario. Tanto es así que los rituales romeros dependen mucho más de la organización de los individuos y grupos que de las propias instituciones eclesiásticas. A través de los rituales, la representación espectacular rociera se convierte en un elemento acrecentador de la realidad y no de la ficción y cumple una función de prestigiar a determinados cargos relacionados con las hermandades. Protocolos como la procesión anual, el concepto del agua como fuente de vida y regeneración, las ofrendas, las carrozas y la comunión entre la ciudad y la imagen, son rituales que también se dieron en civilizaciones como la fenicia. 4. El urbanismo de la aldea del Rocío y la estética de su escenario, han sido pensados expresamente para la correcta celebración de la romería. Así, el espectáculo del Rocío se compone de tres espacios escénicos: la salida, preparación religiosa y emocional, donde se empieza la relajación de las normas sociales; el camino, ritual de paso, de suspense al santuario, tránsito hacia el abandono de la rutina; y santuario, momento en que los peregrinos se relacionan de forma individual con la imagen y donde tienen lugar todas las demostraciones artísticas relacionadas con el baile, el cante, la poesía y el erotismo. Las casas-hermandad se configuran como una extensión del santuario. 5. Como actores, los romeros aprovechan su celebración para liberar sus deseos más reprimidos embuidos en un rol determinado. Pero además, los rocieros como espectadores se convierten también en actores activos del espectáculo vivo, dándose la experiencia estética en un doble sentido. Estos espectadores-actores renuevan la experiencia espectacular cada vez que participan en la romería. La caracterización de los participantes en la fiesta debe estar extremadamente cuidada, siendo el Rocío una verdadera oportunidad para que los romeros se muestren según la antigua usanza andaluza. 6. El cante, los adornos, el alcohol y el galanteo son lo habitual en el Rocío y hacen alusión directa al concepto de lo dionisíaco relacionado con lo orgiástico y los excesos sensoriales en lo que se concibe como la gran fiesta de la fertilidad. Este hecho que parece profano, también es sagrado. Razón por la cual, no ha de parecernos extraño la veneración de una virgen en medio de una gran celebración-espectáculo. BIBLIOGRAFÍA -BRIONES GÓMEZ, R.: ”Lugares mágicos: Caminos y Santuarios”, en Las Romerías como manifestación del sentir popular, Jaén 1998, pp. 131-146. -OLIVA MOMPEÁN J.C.: El culto sirio de Isthar. Estudios Orientales 3. 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